1971-1972 Wydawnictwo Literackie przyjęło Wiedeńską Apokalipsę. Przez Porębskich, których często odwiedzałam, poznałam Jerzego i Zofię Nowosielskich, Elżbietę Grabską i Olka Wallisa, Tadeusza Brzozowskiego i Tadeusza Kantora. Uczestniczyłam w IV Międzynarodowym Biennale Grafiki w Krakowie. Dużo fotografowałam, w malarstwie coraz częściej posługiwałam się zdjęciami.

1973 Helmut został asystentem na Uniwersytecie w Wiedniu. Wystawy obrazów i grafik odbyły się w Galerii Christiana M. Nebehaya (zamówił u mnie druk dwóch litografii, które zakupiły Zbiory Graficzne Albertiny) i w warszawskiej Galerii Współczesnej, prowadzonej przez Boguckich. W wydanej przez nich ulotce piszę o porzuceniu „romantycznych człekopejzaży” dla „realistycznych ekranów”:

Krajobraz na ekranie telewizora w sali szpitalnej, widok drzewa albo plaży podczas elektroszoku, agonia, której towarzyszy projekcja obcego umierania, delirium, podczas gdy na ekranie słonecznie wschodzi proszek do prania, sprzeczka rodzinna przy akompaniamencie wrzawy wojennej na innym kontynencie. Ekrany, ekrany, ekrany...

Na wernisażu w Galerii Współczesnej Ryszard Stanisławski zakupił „człekopejzaż” i dwa „ekrany” do Muzeum Sztuki w Łodzi. I przedstawił mnie kędzierzawemu panu z czarnobiałym spanielem. Tak zaczęła się przyjaźń, moja i mamy, z fotografem Markiem Holzmanem, jego żoną Różą i ich córkami Kają i Joanną.

1974 We wstępie do katalogu wystawy w Galerie Lambert Mieczysław Porębski pisze: „To malarstwo nic nikomu nie zawdzięcza. Nie jest ani paseistyczne, ani awangardowe. Należy do swojego czasu, jest jego świadectwem”. W Paryżu strajkowali śmieciarze i pocztowcy, zaproszenia na wernisaż roznieśli znajomi. Wystawę pochwalił „Le Monde”, a Kot Jeleński omówił w Wolnej Europie.

1975 Uczestniczyłam w kilku wiedeńskich wystawach zbiorowych i ofiarowałam obraz na wystawę-aukcję na rzecz Amnesty International. W dawnym Schlachthofie, rzeźniach przekazanych artystom, widziałam Ików w reżyserii Petera Brooka. Swój spektakl oparł na prawdziwej historii afrykańskich myśliwych. Gdy na terenie ich polowań powstał park narodowy, Ikowie stracili rozum. Wałęsali się bezcelowo, podnosili z ziemi i łykali kamyki. Naśladując ten gest, aktorzy różnych ras szli przez rzeźnię w milczeniu. Po przedstawieniu zrobiłam obraz-kolaż Ikowie to my: ten portret Helmuta i mnie, czarnej pary w afrykańskich maskach, trafił na VII Festiwal Sztuk Pięknych w Zachęcie i został zakupiony przez warszawskie Muzeum Narodowe. Tam Ikowie zaginęli i odnaleźli się dopiero po dwadziestu latach.

British Council skontaktował mnie z Brianem Readem, badaczem twórczości Beadsleya. I pomógł mi dotrzeć na uniwersytet w Princeton, gdzie znajduje się archiwum artysty. W Stanach zafrapowało mnie malarstwo amerykańskich fotorealistów. Po powrocie do Warszawy napisałam dla WAiF-u Hiperrealizm - Nowy Realizm (1979).

1 Wernisaż w Galerii Ściana Wschodnia, 1977. Foto: autor nieznany | 2 Wernisaż Śmietanki, Warszawa, Galeria MDM, 1978, od lewej: J. Dobkowski, EK, A. Bielawski, Ł. Korolkiewicz, A. Bieńkowski| 3 Galerie Christian M. Nebehy, Wiedeń | 4 Wernisaż w Galerie Lambert, Paryż 1974, po lewej B. Margeritte, po prawej K. Romanowicz
5 U Nowosielskich, Kraków 1973, z Anną Porębską, Zofią i Jerzym Nowosielskim

1976 Wieszałam właśnie tryptyk Kto się boi czerwonej myszy?, gdy dyrektor Galerii Zapiecek podeszła do mnie z jakimś żółtodziobem i przedstawiła nas: „Pani artystka - pan cenzor”. Wskazał na golasa w wannie i parsknął: „Do zdjęcia”. Uszczęśliwiona, że nie dostrzegł czerwonej myszy z czerwoną chorągiewką, pani Arens zaszczebiotała: „Proszę pana! Toż to biedny staruszek”. Cenzor się zawstydził, tryptyk został. Na wernisażu był Piotr, od miesięcy w dobrej formie. Nazajutrz wrócił do szpitala na własną prośbę. Gdy go odwiedziłam, krzyknął: „Zrób coś! Niech mnie przywiążą do łóżka!” Pobiegłam do lekarza dyżurnego. Zbył mnie. Po moim wyjściu brat owinął się w kołdrę anilanową i podpalił. Ze śmierci klinicznej wyratował go przeszczep skóry. Po odzyskaniu przytomności zaczął zdzierać bandaże. Pastą do zębów pisał na ścianie POE (Proszę O Eutanazję). Gdy pozwolono mu wstać, wybiegł na ulicę, chcąc się rzucić pod tramwaj. Wyskoczył z drugiego piętra, łamiąc nogę w kilku miejscach. Po szpitalnej odyseji wylądował w Tworkach. Przez ponad 20 lat odwiedzała go tam mama. Karmiła, ubierała, zabierała na wycieczki do Warszawy.

Zwiększyłam formaty do 120x150 cm, skupiłam się na portretach malowanych akrylem na płótnie. Postacie z płaskich plam otaczałam czerwonym konturem. „Ekrany” zastąpiłam „winietami”, które często łączyła z główną figurą czerwona nitka lub linia.

1977 Nowymi płótnami, wystawionymi w Poznaniu, Wrocławiu, Warszawie i Grazu, zainteresowała się galeria Fischer Fine Arts w Londynie, lansująca „nowych realistów”. We wrześniu przyjechałam na zorganizowaną przez nią międzynarodową wystawę Figurative Approach II i wynajęłam pokoik w „małej Wenecji”: dzielnicy artystów i uchodźców. Za rogiem mieszkali Franciszka i Stefan Themerson, z którymi widywałam się prawie codzień, tuż obok izraelski konceptualista Amikam Toren. Zimą zrobiłam tryptyk Ja, biały kangur: pierwszą większą pracę tekstylną.

1977-78 W Londynie powstał jednolity cykl autoportretów i portretów na chłodnym, zgaszonym tle. Galeria Fischera wystawiała je regularnie. Przez Jasię Reichardt, krytyka sztuki i siostrzenicę Franki, poznałam malarzy Bena Nickolsona i Yolandę Sonnabend, historyka sztuki Nicka Wadleya i Alicję Drwęską, malarkę i krytyka. Zaprzyjaźniłam się z Helmutem Kajzarem i amerykańskim minimalistą Joelem Fisherem.

1 Szkic do obrazu Kuryluk, nie śnij o miłości (1977, Muzeum Narodowe we Wrocławiu) | 2 W pracowni, Londyn, 1978 | 3 Z Marshallem McLuhanem, Biennale w Wenecji, 1977. Foto: H. Kirchner | 4 W Galerii Fischer Fine Arts, Londyn, 1978. Foto: J. Blake | 5 Piknik (po lewej leży S. Themerson, po prawej siedzą J. Reichardt i F. Themerson)

1978 Art Actuel - Skira Annual poświęcił swój doroczny numer sztuce przedstawiającej. Mój autoportret Kuryluk, nie śnij o miłości (wrocławskie Muzeum Narodowe) widnieje w rozdziale „Obraz autobiograficzny” obok dzieł Bacona, Baselitza i Cremoniniego. Warszawscy koledzy założyli grupę Śmietanka i zaprosili mnie do niej. Na jesieni zaczęły mnie nękać wizje spalonej skóry. Irytował mnie kolor, intrygował kontur. Na przedostatnim autoportrecie (w kolekcji Jasi Reichardt) obrysowuję swój cień. Ostatni obraz londyński jest całkiem czarny. Pewnej nocy śniło mi się, że idę wzdłuż białego muru gdzieś na południu. To, na co patrzyłam, osiadało w źrenicy i rzucało z niej cień-rysunek, ciągnący się kilometrami. Po przebudzeniu byłam przekonana, że odkryłam sposób, by rysować oczami. Wspominam o tym w książce Podróż do granic sztuki, pisanej równocześnie ze zbiorem wierszy Pani Anima. Jeden z nich kończy się tak:

Na chuście weroniki
zawieszonej w oku
lśni w zachodzącym słońcu
czerwień starta z twarzy

zaostrzonym narzędziem
wieczór rzeźbi pamięć
pani anima cieniem
zaobrębia biel

Prof. Krystyna Zwolińska zaproponowała mi wykłady o sztuce aktualnej w Szkole Filmowej w Łodzi. Na Piotrkowskiej stawałam co krok przed wystawami z tkaninami. Kupiłam po dziesięć metrów białego, różowego i czarnego milanezu, używanego na podszewkę. Powstał z niego jedwabny pokój ze scenami z życia codziennego.

1979 W styczniu powiesiłam W czterech ścianach, moją pierwszą instalację, w warszawskiej galerii Na Ścianie Wschodniej. By sportretować Piotra, kupiłam surówkę bawełnianą i pisak z rdzawym tuszem. Rysując twarz brata zrozumiałam, że działam zastępczo. Zamiast ciała, „przyszpilam” jego „cień”; „ranię” namiastkę skóry.

1980 Umarł Mao, skończyła się rewolucja kulturalna. Zgłosiliśmy się z Helmutem na wyjazd do Chin z pierwszą grupą zachodnich „ekspertów”. Po drodze zatrzymaliśmy się w Lahore, by zwiedzić zabytki kultury Gandahary. Temperatura nie spadała poniżej 40 stopni. W dzielnicy tubylczej płynęły otwarte ścieki, jedni się nad nimi rodzili, inni konali. W Pekinie na „ekspertów” czekali ubecy. Na uniwersytecie w Nankingu Helmut głównie się obijał. Ja raz w tygodniu „wykładałam” na ASP. Nikt nie znał angielskiego. Profesorowie, którzy dopiero co wrócili z pól ryżowych, stronili od lektorki z obstawą. Radziecki rzutnik nie działał. Ale sala pękała w szwach. Każdy chciał zobaczyć białą kobietę. W kącie biblioteki, ogołoconej nawet z półek na książki, leżał stos „Polski” po chińsku. Znów wolno było rysować akty. Modelki pozowały w granatowych kostiumach gimnastycznych na szarych rajtuzach. Nasze podanie o rowery odrzucono z powodu „braku damskich”. Poprosiliśmy o męskie i dostaliśmy damki. Z ulic znikały skrzynki na donosy, spadały portrety Mao. Na moście przez Żółtą Rzekę stały piętrowe pary robotników i wieśniaczek z różowego piaskowca. Za zarobione pieniądze kupiłam 25 m białego jedwabiu.

Latem pokazałam swoje obrazy na Międzynarodowych Targach Sztuki w Bazylei. Na jesieni Wojciech Skrodzki zaprezentował w warszawskiej Galerii Krytyków pierwszą instalację z surówki bawełnianej. W rdzawych autoportretach „rozpoznawano” Wałęsę. W „Kulturze” Kinga Kawalerowicz porównała moje bawełniane reliefy z Zielnikami Szapocznikow. Z Wandą Siedlecką, dyrektorem Galerii MDM, wpadłyśmy na pomysł wystawy, z której w przyszłości mogłoby powstać biennale sztuki niezależnej. W semestrze zimowym wykładałam na KUL-u. Miałam miłych uczniów, ale mieszkałam w Hotelu Studenta Zaocznego. Nocą włamywali się do mnie pijacy, na śniadanie był śnięty bigos z piwem.

1 Wiedeń 1980 | 2 Medellin 1981. Foto: H. Giuffré | 3 z parą rosyjskich artystów Rimmą i Walerym Gerłowinem u Helmuta Kirchnera, Wiedeń 1979. Foto: Karin Mack | 4 Z H. Kirchnerem i prof. Feng Duan, Nanking 1980

1981 Międzynarodowe Biennale Sztuki w Medellin przysłało mi bilet lotniczy. W kwietniu spakowałam surówkę do dwóch plastikowych toreb i ruszyłam w drogę. Medellinem rządziła mafia kokainowa, góry kontrolowali partyzanci, wystawy pilnowała policja wojskowa. Zaproszono więcej artystów niż było miejsca. Na szczęście przyleciałam wcześnie. Swój boks pomalowałam na czarno, chusty z rysunkiem zranionych ciał powiesiłam na sznurach, jak bieliznę. Po wernisażu postrzelono Jana Pawła. Krew trysnęła na białą papieską sukienkę. Awansowałam na artystkę „proroczą” i „typowo polską”. Helen Shlien zaprosiła mnie do swojej galerii w Bostonie. Pojechałam autobusem na południe, gdzie kryła się w dżungli sztuka prekolumbijskich Indian. Gdy tłumaczyliśmy z Piotrem ich historię, marzył, żeby to zobaczyć.

W czerwcu Ogród poznania został otwarty w galerii MDM. W zorganizowanej przeze mnie multimedialnej wystawie uczestniczyli m. inn. Joel Fisher, Helmut Kajzar, Grzegorz Kowalski, Karin Mack, Friederike Pezold, Krystiana Robb-Narbutt, Amikam Toren i malarze z grupy Śmietanka. Pokazałam instalację Podróż z białego jedwabiu, a we wstępie do katalogu napisałam: Człowiek jest w Ogrodzie i jest częścią Ogrodu. Spacerując jego ścieżkami, poznaje samego siebie. Na wystawie są prace artystów, u których nad chęcią tworzenia autonomicznych porządków estetycznych przeważa pragnienie, by w ostatecznym kształcie dzieła nie zatarł się ślad drogi - przeżycia i poznania.

Frank Malina, entuzjasta nowych mediów i wydawca londyńskiego magazynu „Leonardo”, opublikował moją relację O drodze od malarstwa do rysunku na tkaninach wraz z reprodukcjami obrazów i instalacji. Helen Shlien i jej mąż John, profesor psychologii na Harvardzie, przyjęli mnie w Bostonie z wielką serdecznością. Remont galerii opóźnił otwarcie wystawy. W Nowym Jorku odnalazłam przyjaciół z dzieciństwa i zamieszkałam na rogu 110. ulicy i Amsterdam Avenue. Złożyłam podanie do nowopowstałej fundacji (dla artystów i pisarzy z Europy Wschodniej). Na wydanym przez nią przyjęciu sympatyczny pan o nazwisku George Soros, które nic mi nie mówiło, podał mi rękę ze słowami: „Nie boi się pani zostać moim królikiem doświadczalnym? ” Wernisaż w galerii Helen Shlien wypadł w przeddzień ogłoszenia w Polsce stanu wojennego.

1982 W styczniu przyszła od mamy kartka ze słowami „nie wracaj”. Dostałam trzymiesięczne stypendium i pokój z kuchnią na osiedlu akademickim Washington Square Village. Programem Sorosa zarządzał Instytut Humanistyki, luźne stowarzyszenie lewicującej elity intelektualnej przy New York University. Członkowie Instytutu organizowali seminaria i odczyty, a w każdy piątek spotykali się na lunchu połączonym z prelekcją. Rej wodzili Susan Sontag i Josif Brodsky. Wiosną wybrano mnie „członkiem gościem” na kolejny rok akademicki i przyjęto mój projekt seminarium.

Latem pracowałam nad nową instalacją na Międzynarodową Konferencję Rzeźby w San Francisco. We wrześniu 12 autoportretów „usiadło” tam na białych drewnianych krzesłach. Tytuł „Przesłuchanie” (samej siebie) odczytano jako aluzję do stanu wojennego. Po powrocie do Nowego Jorku przeprowadziłam się do dawnego mieszkania. Na New York University prowadziłam seminarium o duplikacji w sztuce, literaturze i teatrze; pomagałam w Helsinki Watch. By powiększyć zasób słów, czytałam przed snem Encyklopedię Brytyjską (1910). W ciepłe dni przesiadywałam w „ogródku bibilijnym” przy katedrze Saint John the Divine. Grałam ze sobą w szachy, karmiłam wiewiórkę, huśtałam się, czytałam. Lektura powieści Teodora Fontane zainspirowała Ogród Effi Briest. Pod koniec grudnia „Boston Globe” ogłosił moje instalacje u Helen Shlien „najlepszą wystawą roku”. Who’s Afraid of the Red Mouse?, pierwszy dłuższy artykuł po angielsku, ukazał się w „Village Voice”.

1 Namiot, fragment instalacji Podróż, Galeria Helen Shlien, Boston 1981 | 2 Czarne Krzesła, Princeton 1985. Z Albertem Hirschmanem, Christine Stansell i Martą Petrusewicz | 3 Na tarasie biura Solidarności. Po lewej stoją E. Chenoweth i J. Karpiński, po prawej A. Brumberg i P. Naimski; w drugim rzędzie po lewej siedzą I. Lasota i J. Warman; w pierwszym rzędzie po lewej A. Kołakowska, po prawej Jan Barącz, Nowy Jork 1982 | 4 Z Wandą Rapaczyńską, jej córką Kasią i Helmutem Kirchnerem, Nantucket 1983

1983 Zdecydowałam się przejść na angielski. Poznałam Florence Stankiewicz, żonę lingwisty Edwarda Stankiewicza z uniwersytetu w Yale i utalentowaną redaktorkę. Zapałałyśmy do siebie wzajemną sympatią. To Florence zrobiła ze mnie amerykańską pisarkę. Poetka Frances Padorr Brent i jej mąż Jonathan Brent, dyrektor Northwestern University Press, założyli kwartalnik „Formations”. Na okładce pierwszego numeru były moje „krzesła”, w drugim numerze esej o Weronice. Pismo wychodziło przez osiem lat i tyle trwała nasza współpraca. Zaprzyjaźniłam się z Teresą Liszką i Martinem Weinsteinem, dyrektorami nowojorskiej galerii Art in General.

1984 Wiosną otwarto w Art in General Villę dei Misteri. W katalogu Edmund White podsumował: „Sztuka Ewy Kuryluk to arte povera, przekształcająca każde najskromniejsze nawet pomieszczenie w świątynię pełną grozy”. W „New York Times” Grace Glueck zwróciła uwagę na „deformację klasycznego” rysunku na skutek sfałdowania bawełny. W „Nowym Dzienniku” Jan Kott porównywał instalację z nowym spektaklem Grotowskiego. Video nakręcone przez studentów Media School kończy się na ulicy: znikam za rogiem Art in General z czerwoną walizką, do której spakowałam wystawę.

Jesień 1984 - jesień 1985 Rok akademicki spędziłam jako Hodder Fellow uniwersytetu w Princeton. Tam powstały pierwsze instalacje w pejzażu. Drewniany dom dzieliłam z przyjaciółką Martą Petrusewicz, profesorem historii. Helmut wykładał w Pittsburgu i często nas odwiedzał. 12 grudnia 84 przypięłam do drzew chusty z fragmentami zranionych pleców. W styczniu, gdy spadł pierwszy śnieg, ustawiłam na kampusie siedem czarnych krzeseł. Instalacje fotografowałam. Joyce Carol Oates zamieściła ich zdjęcia w swoim kwartalniku The Ontario Review.

W czerwcu otwarto w Musée des Beaux Arts w Lozannie Rzeźbę tekstylną: XII Międzynarodowe Biennale Tkaniny. Znalazły się na nim Trzy białe krzesła. W Szwajcarii spotkałam się z mamą. Na jesieni Fund for Free Expression przyznał nagrody „za obronę praw człowieka” kilkunastu osobom z całego globu. Burmistrz Nowego Jorku Ed Koch, który miał je wręczyć, wpadł do sali zziajany. Zagaił i odczytał z kartki nazwiska Ewy Brodskiej i Josifa Kuryluka.

1986 Salome and Judas in the Cave of Sex, wyróżnione przez fundację Getty’ego studium o grotesce, ukazało się w twardej, potem w miękkiej okładce. Na zaproszenie prof. Andrzeja Wirtha, dyrektora Instytutu Teatrologii Stosowanej na Uniwersytecie w Giessen, przyleciałam do Niemiec zaraz po katastrofie w Czernobylu.

Na strychu domu, w którym wynajęłam pokój, znalazłam dziewiętnastowieczny teatr papierowy z kompletem dekoracji i figur. Na scenie wielkości stołu ręce moich studentów zagrały spektakl Die Faust („Pięść”), następnie nagrany na taśmę video. Był oparty na wybranych fragmentach Fausta Goethego i miał apokaliptyczny finał. Uzbrojona w łyżeczkę pięść rozbiła surowe jajko: kulę ziemską. Na zakończenie roku akademickiego zainstalowałam swoje autoportrety w atrium Instytutu, potem w Kunststation. Zwiedziłam Kassel, a po powrocie do Nowego Jorku zrobiłam projekt instalacji Herkules Projekt (nie zakwalifikował się na Documenta).

1 Instaluję Białe krzesła w Musée des Beaux Arts w Lozannie, 1985 | 2 Ze studentami w Giessen, 1986 | 3 Die Faust, Instytut Teatrologii Stosowanej, Giessen, 1986 | 4 Das Herkules Projekt (1986), propozycja na Documenta w Kassel

We wrześniu poleciałam do Buenos Aires. W Centrum Sztuki i Komunikacji Jorge Glusberga stało 14 krzeseł o wysokich żebrowanych oparciach. Chusty z męskimi aktami wyglądały na nich jak zdjęcia rentgenowskie, albo szkielety. Malarz Hector Giuffré ulokował mnie w swojej pracownii na tyłach Placu Majowego, na którym demonstrowały matki, żony i siostry „zaginionych”; przypominały Weronikę na dawnych obrazach. Rzeką Paraną, czerwoną i letnią jak krew, popłynęłam do Carmelos w Uruguaju. Widziałam stado flamingów i ziemię różową jak u Gauguina.

Fundacja General Electric przyznała mi nagrodę „dla młodszych pisarzy” za eseje zamieszczone w „Formations”. Helen Shlien otrzymała od National Endowment for the Arts grant na dwie instalacje. Jedną zleciła mnie.

1 Instalacja w Kunststation, od lewej Gerhard Blum i Ryszard Winiarski | 2-3 Prace w Centrum Sztuki i Komunikacji, Buenos Aires, 1986 | 4 Pani Aiglesias ze zdjęciem zaginionego syna, Buenos Aires, 1986

1987 W styczniu instalacje pokazano w bostońskiej galerii Mobius. Mój bawełniany Teatr miłości kontrastował ze szklanym „pejzażem” Barta Uchidy, amerykańskiego artysty pochodzenia japońskiego. W „Art in America” pochwalił wystawę Thomas Frick, po latach napisał wiersz Teatr miłości, który kończy się tak:

W lnianym labiryncie jesteś moim minotaruem, a ja twoim.
Na prześcieradle odciska się na zawsze nasz obraz.

Tekstylia pokryte tekstami nazwałam Rysopisami i zanotowałam: „Rysuję, czego nie mogę napisać. Piszę, czego nie mogę narysować.” Do koloru czerwonego doszedł niebieski, zwykle przeznaczony dla mężczyzn. The Fabric of Memory, album prac tekstylnych i szkiców o mojej twórczości, ukazał się nakładem „Formations”. Nasza redakcja od dawna zabiegała o zwolnienie z Gułagu rosyjskiej poetki Iriny Ratuszyńskiej. W marcu przyleciała do Chicago. 7 maja 1987 mój wywiad z Iriną ukazał się w „New York Review of Books”.

Opublikowany przez Helsinki Watch raport o zbrodniach sowieckich w Afganistanie wzbudził równie małe zainteresowanie jak mój pomysł, by na Uniwersytet Nowojorski sprowadzić z odczytami przebywającego na wygnaniu w Rzymie umiarkowanego eks-króla Afganistanu. Monarchę zaprosił więc Goethe: dyrektor Instytutu Międzynarodowej Próżności w mojej pierwszej powieści, rozpoczętej latem.

jesień 1987 - wiosna 1988 Wykładałam w New School for Social Research, dorabiałam recenzjami w „New York Times”, „Los Angeles Times”, „New Criterion” i „Arts Magazine”. Pracowałam nad Weroniką, na przydźwiganej z ulicy maszynie elektrycznej wystukiwałam powieść. Jej fragmenty czytałam Wandzie Rapaczyńskiej. Gdy w Citibank, gdzie pracowała, wymieniano komputery, zdobyła dla mnie starego Macintosha, który mnie uskrzydlił. Znajomi zabierali prace do Polski. „Całun z czerwoną nitką” zdobył nagrodę na IV Międzynarodowym Triennale Rysunku we Wrocławiu. Leszek Mądzik zrobił instalację na KUL-u.

5 maja 88 W 42. urodziny zaniosłam wydruk powieści do kserokopiarnii, prosząc o pięć egzemplarzy. Gdy przyszłam po odbiór, właściciel wręczył mi pudło przewiązane wstążką z takimi mniej więcej słowami: Nie, żadnych pieniędzy. Tylko za pozwoleniem Miss strony o nas zachowam? Jestem z Kabulu. Sowiety zabrali ojca, uciekliśmy. Brata zabiła mina. Ja ranny, doszedłem do Lahore. To jest prezent dla Miss. I życzenia, żeby sprzedała miliony. Bóg Miss wynagrodzi pisanie o Afganistanie. Powieść szybko odrzuciło kilku nowojorskich wydawców.
W połowie maja odbyła się w Interart Theater premiera sztuki W małym Dworku St. I. Witkiewicza w mojej reżyserii i scenografii. Off-Broadwayowską scenkę na szczycie wieżowca zamieniłam w ogród. Zmartwychwstając, dziedziczka wychodziła z ziemi, naga i brudna. W rolach córeczek (u Witkacego jedna jest podobna do właściciela folwarku, druga do jego zarządcy) obsadziłam białą i czarną dziewczynkę. Zarządcę grał czarny aktor, dziedzica biały. Zbulwersowało to nie tylko Polonię, ale nawet „Village Voice”. Dziesięć lat później, z dwóch sztucznie zapłodnionych jajeczek, urodziły się w Kalifornii bliźniaczki: jedna biała, druga czarna.

Narodowe Centrum Humanistyki przyznało mi stypendium Rockefellera. Pod koniec sierpnia przeniosłam się na 10 miesięcy do Research Triangle Park w Północnej Karolinie. W podmokłym lesie stały ośrodki badawcze międzynarodowych korporacji o wyglądzie stacji kosmicznych. Nasze Centrum, z bielonej cegły i lustrzanego szkła (śmiertelna pułapka dla ptaszków), przypominało raczej klasztor. Na pływalni wpadł mi w oko brytyjski stypendysta Jonathan Dollimore; zgodził się pozować. Z jego podobizn powstały instalacje na dworze. Koledzy z roku zakupili w darze dla Centrum instalację Rive d’Urale z moim rysunkiem i wierszem Rity Dove.

1 Pracownia w Nowym Jorku, 1989 | 2 Po próbie w Interart Theater, Nowy Jork, maj 1988: Piotr Sommer udaje aktora | 3 Henry Louis Gates Jr. z moją instalacją, Narodowe Centrum Humanistyki, Półn. Karolina, styczeń 1988
4 portret Rity Dove, fragment Rive d’Urale (1988), kolekcja: Narodowe Centrum Humanistyki

1989 Artykuł The Afghan War Rugs zwrócił uwagę agentki literackiej Malagi Baldi. Umieściła fragmenty Century 21 w czasopismach i znalazła wydawcę na całość. W dzień odlotu z Północnej Karoliny wysłałam do wydawnictwa Basil Blackwell w Oksfordzie książkę Veronica and Her Cloth. W pierwszych dniach lipca wylądowałam w Warszawie. Z kranu w kuchni kapał brunatny wrzątek, na parapecie leżały rozłupane na pół zapałki, w ubikacji stał kubeł z wodą, w stołowym wisiały lepy na muchy, na balkonie leżał stos brudnej bielizny, pod fortepianem proszek do prania. Nie poznałabym Piotra, gdyby na korytarzu w Tworkach nie krzyknął „kangur!” We wrześniu zaczęłam wykłady o Weronice i grotesce w New School for Social Research. Krótka relacja z podróży Poland - the World’s Guinea Pig trafiła do antologii Without Force or Lies. Voices from the Revolution of Central Europe in 1989-90