MALARSTWO

1 Shirland Road 2, Londyn, 1978, na balkonie autoportret Lunatyczka (1977) | 2 Lunatyczka (1977)
3 Pracownia w Londynie, 1977 | 4 Autoportret z ołówkiem (1977), akryl na płótnie, 60 x 75 cm
kolekcja: Wanda Rapaczyńska, Nowy Jork

Mój najlepszy okres malarski przypada na niecałe dwa lata spędzone w Londynie od wiosny 1977 do jesieni 1978. Byłam związana z galerią Fischer Fine Arts, zainteresowaną hiperrealizmem i Nową Figuracją. Mieszkałam u zaprzyjaźnionej Norweżki Gjertrud Stroeme-Polonezer, u której krewnych schronił się po ucieczce z hitlerowskich Niemiec Kurt Schwitters. Do Anglii przedostała się z mężem, Żydem węgierskim. Zmarł młodo i sama wychowała dwie córki, ucząc w szkole Świętego Zbawiciela, z którą sąsiadował nasz dom przy Shirland Road 2. Stał o krok od Hampstead Canal i na granicy dwóch światów: pomiędzy okupowanymi przez squattersów slumsami a Małą Wenecją, nobliwą dzielnicą willową. Moi sąsiedzi Themersonowie żartowali, że w naszych stronach „roi się od awangardy bez grosza przy duszy”. Czułam się tam jak ryba w wodzie.

W Małej Wenecji wyklarował się i nabrał rozmachu styl moich obrazów, a ich tonacja stała się bardziej pastelowa i chłodna. „Laguna przyprószona popiołem”, wyrwało się Gjertrud na widok płótna Obrysowuję cień, choć nie wiedziała, że powstało w oparciu o zdjęcie zrobione w Wenecji. Byłam tam wiele razy, zawsze z aparatem, a weneckie fotografie zainspirowały Dwie filiżanki, Żółtą koszulę, portret Michała Wejrocha siedzącego na vaporetto naprzeciwko mnie, i Campo Santo Stefano, na które spoglądamy z Helmutem z okna naszego hoteliku. Mała Wenecja, bielą domów nad wodą i mgłą w powietrzu wywołująca Wenecję nad Adriatykiem, uczyniła mnie na chwilę „wenecką malarką”.

Kulminacja malarstwa nie przebiegała gładko. Szał twórczy podsycały majaki na jawie i narkotyczne sny, po przebudzeniu odnajdywałam na ciele zagadkowe sińce. Okazało się, że nocą wędruję we śnie po domu i wychodzę na balkon, na którym w dzień fotografowałam swoje obrazy. Raz pękła przerdzewiała balustrada, a ja złapałam odruchowo Campo Santo Stefano. Posłużyło mi za spadochron i wylądowałam na trawniku przed domem. Na pamiątkę namalowałam Lunatyczkę i Malarkę zmartwioną. Nad jej głową umieściłam kobiety z plemienia Nuba: fotografię Leni Riefenstahl. W Anglii pojawili się wówczas nastoletni punkowie i trwały debaty o eksplozji plemiennej dzikości w wysoko rozwiniętej cywilizacji i o demonach, jakie kryją się w nas.

Okienka, winiety czy wycięte z gazet drobne sylwetki komentują portrety i autoportrety pół żartem, pół serio. Ale pełnią też funkcję śladu i dokumentu, napomykając o epoce i moim w nim miejscu, a czasem stanowią nawet, jak koperta na obrazie Cień roweru, coś w rodzaju prywatnej relikwii. Inne kolaże to pamiątki po spotkaniach, wystawach, filmach, spektaklach. W dolnym rogu autoportretu Obrysowuję cień umieściłam malutkich jak muchy kochanków z Imperium zmysłów. Na podwójnym autoportrecie w turbanie trzymam na niteczce tancerza w czerwonym dresie. To Nuriejew. Na zielonym pudełeczku widnieje tytuł obrazu. Słowa et in arcadia ego („jam nawet w Arkadii”) wypowiada śmierć.

1 W niebieskim kombinezonie (1977), akryl i kolaż na płótnie, 150 x 120 cm | 2 Między 5 a 50 (1978), akryl i kolaż na płótnie, 120 x 150 cm | 3 Leszek w różowej marynarce (1977), akryl i kolaż na płótnie, 60 x 75 cm kolekcja: Wanda Rapaczyńska, Nowy Jork | 4 Leszek z liściem klonu (1977), akryl na płótnie, 60 x 75 cm

Przyjeżdżając z Oksfordu do Londynu, Leszek Kołakowski odwiedzał mnie czasem i z diabolicznym uśmieszkiem sprawdzał coraz większe szpary w popękanej ścianie. Pewnego dnia sprowokował mnie żartem o tym, że powodziłoby mi się lepiej, gdybym malowała profesorów z Oksfordu. Zrobiłam czarującemu filozofowi, którego w 1965 roku poznałam w gabinecie ojca, wówczas wydawcy Kołakowskiego, kilka rysunków i portretów – z przymrużeniem oka. W chabrowej marynarce z czerwonym liściem klonu Leszek wygląda na zetempowca, w różowej marynarce z astrem w butonierce (i atrakcyjną panną z psem w tle) na amanta filmowego. A na płótnie Między 50 a 5, namalowanym na pięćdziesiąte urodziny, u góry robi babki z piasku, u dołu udaje sfinksa. Tylko nie wiadomo, czy odpowie na pytanie, z jakim wspiął się na ramię król Edyp, wycięty z reprodukcji obrazu Ingres’a.

Angielski historyk sztuki Nick Wadley napisał, że gdy mnie poznał w Londynie, malowałam „obrazy kwestionujące utartą praktykę malarstwa”. Przypominały „stronice z pamiętnika, pasjanse układane z kart do gry w jakiegoś prywatnego tarota, fragmenty osobistej kartoteki”. Istotnie. Układałam swoje obrazy z płaskich kawałków, jasnych w świetle, ciemniejszych w cieniu, które obrysowywałam konturem, najczęściej purpurowym. Kojarzył mi się mi ze szramą i cięciem, był wyrazem bólu i cierpienia.

Po odejściu od malarstwa usunęłam kolor ze stroju i zaczęłam się nosić na czarno-biało. Samej trudno mi uwierzyć, że po studiach jeździłam na rowerze w pasiastym kostiumie i w pantoflach bez pięty. Potem nosiłam spodnie i kombinezony. Na Autoportrecie z myszką Miki mam na sobie zakopiański kożuszek. Nie są fantazją towarzyszące mi przedmioty. Na Autoportrecie z maszyną do pisania kończę książkę Hiperrealizm – Nowy Realizm na Frascati, ale w rogu namalowanego w Londynie płótna bawią się na boisku czarne i białe uczennice Gjertrud.

Kiedy jesienią 1981 poleciałam do Stanów, wszystkie moje obrazy zostały w Europie, trochę w muzeach i kolekcjach, reszta u znajomych. Kilka mniejszych prac udało mi się sprowadzić do Nowego Jorku, pozostałe zwiozłam powoli do Paryża, gdy się tam osiedliłam pod koniec lat 90. ubiegłego wieku. W pracowni na Montparnasse odkryłam swoje prawie już zapomniane malarstwo i dziś dzielę je na cztery etapy i miasta: Londyn (1977-8), Wiedeń (1973-7), Warszawa (1964-1972) i znów Wiedeń (1959-1964), bez którego nie byłabym może w ogóle malarką.